八十年代电影中的劳动者与个体户

发布日期: 2023-11-20
来源网站:www.sohu.com
作者:经济观察报
主题分类:劳动者处境
内容类型:深度报道或非虚构写作
关键词:劳动者, 个体户, 电影, 知识分子, 生活, 主角
涉及行业:服务业, 体育休闲/文化娱乐
涉及职业:
地点: 上海市

相关议题:

  • 八十年代电影中的劳动者形象发生了变迁,从农村转向城市,从固定内涵的精神劳动者到小商贩、个体户。
  • 1980年代前后,知识分子逐渐成为电影主角,但他们也具有一定的劳动性,如歌唱家、教师、医生等。
  • 伤痕电影中的知识分子形象成为右派叙事的一部分,但对于劳动场景的缺乏成为讨论的焦点。
  • 张贤亮的小说中,劳动成为确认自我、克服异化的重要方式,劳动对于生命的影响和自我生命力量的肯定得到生动描写。
  • 张贤亮的经历使他对劳动的理解非比寻常,他在小说中开始礼赞劳动者,将苦难转化为小说资源,歌颂劳动的态度得到肯定。

以上摘要由系统自动生成,仅供参考,若要使用需对照原文确认。

王小鲁/文

总结上世纪80年代中国电影的发展过程,有很多有趣的角度。八十年代电影的叙事母体及场景,从前期到后期发生了重要的改变:从主要以农村为场景,变为走向城市;故事的发生地从田地、工厂,走向酒吧和商店。这个变迁中,劳动者是一个核心概念。以“劳动者”形象的变迁为指标,可以发现八十年代电影中社会意识变迁的逻辑。

其实,在1980年代的序幕期(1976年之后的三四年间),文化上曾经有整体回归17年(1949-1966)的流向。“劳动者”往往是电影叙事的主体,但其内涵已被拓展。这阶段的伤痕电影、反思电影中,知识分子的形象甚至成为了主角,但这时的知识分子和今天我们认知中的知识分子,具有一定的差异性,他们是作为有固定内涵的精神劳动者存在的。而小商贩、个体户这种人物形象,也逐渐从八十年代早期的电影中崭露头角,最早他们也往往作为控诉者出现,但小商贩是劳动者吗?他们的合法性仍然是处于一种不稳定的状态。一直到八十年代后期,这种个人商业行动的主体才获得真正的合法性,不用为自己的商业行动进行辩解。详细梳理这些历史的细节,也是一次有趣且富有意义的回顾。

1949年后劳动者形象的重要性无须再论证,这与意识形态规定性有关,也来源于马克思主义文献中关于劳动者的认知。劳动创造价值,劳动者是社会生活中最具有合法性的存在。早期文艺作品中,知识分子的地位是很低的。在十七年的电影中,知识分子往往是被改造的对象,电影《决裂》(1975)对于知识分子的负面呈现是很极端的。十七年的创作其实相比后来,算是更为鲜活一些,但是银幕上也很少以知识分子为主角。谢铁骊1963年的《早春二月》被认为是唯一一部以知识分子为主角的,它被认为宣传资产阶级人性论。纪录片导演韩音于2005年对他的采访中,谢铁骊分析说:“第三代导演比较重视思想性,那时候提出工农兵要占领银幕,包括上海的老导演都很注意这个问题。我《早春二月》为什么成为一个大毒草呢?就是忽然占领银幕的不是工农兵了,是一个小资产阶级知识分子。”

如前所述,知识分子在1980年前后逐渐成为银幕主角,比如《泪痕》(1979)里面的受害者孔妮娜是个归国华侨和知识分子;《漩涡里的歌》(1979)其实是个歌唱家;《天云山传奇》里主角是知识分子;《牧马人》中的许灵均是受过教育的。而1979年的三部最著名的影片当中,有两部(《生活的颤音》、《苦恼人的笑》)是关于知识分子的。1980年的《巴山夜雨》,里面有一个诗人的形象;由孙羽拍摄的《人到中年》(1982),也是当年知识分子题材的名作。

当年的伤痕电影作为反拨,根本来说,是一种右派叙事。其主角是歌唱家、作曲家、诗人、教师、记者、医生……这是上面提及的著名电影中知识分子的具体职业,可以看到他们并非以往电影中所呈现的劳动者,但这些知识分子也多非纯粹的批判型知识分子,而是都有着自己的社会功能,有着一定的劳动性。歌唱家可以讴歌,教师可以培育人才,医生可以救治生命,如此等等。

这种右派叙事从文革结束后开始,一直到八十年代中期,如《小巷名流》(1985)、《芙蓉镇》(1986),一直持续着。但是对于右派历史的评价,以及对于电影中的右派叙事,仍然不是平滑前行的,而是有各种波折和意见。中断或者减少右派叙事,让过去的体力劳动者继续占据银幕,曾经是当时的一些文艺领导中保守派和革命派的要求,它背后其实是要让十七年得到真正延续。《牧马人》1981年拍摄,1982年上映,它从拍成之后,也有一些涉及劳动者这个概念的争论。

1982年1月24日,在春节团拜会上,胡乔木会见了的陈播、丁峤、李准等人,并谈了对牧马人的意见——“《牧马人》应该说是一部很好的片子,但也有些不足,牧马人既然叫牧马人,就应该着重绘写主角许灵钧在多少年的牧马劳动中和劳动生活、劳动人民建立的深厚感情。这方面已经有一些场面,但是很不够,而后来却是展示他的教师生活,这主要不是导演的责任,是编剧本身的不足之处。当然,我说这些意见并不是要求对影片进行修改。”他还反对插来插去的叙事手段:“我并不是反对倒叙穿插的手法,但我认为最好不要滥用,不要只是以此求胜。”(以上内容出自文章《胡乔木同志关于电影的一些意见——谈电影《牧马人》和《邻居》》,载于《电影通讯》1982年第4期)

在这个谈话之后的四天,本片编剧李准就写信给胡乔木:“许灵均在牧马生活中,所汲取到的力量和意志,确实是没有得到很好的表现,这仍然是由于我对这个领域的生活不熟悉,从死到生,从颓废到坚定地生活下去,当然是惊心动魄的。在这方面我没有敢深入开掘,没有让主人公把灵魂拿在手中展示,这就减弱了这一形象的教育意义和真实性的。”(《李准同志给胡乔木同志的一封信 (1982年1月28日)》,载于《电影通讯》1982年第4期)

他们探讨的共同问题就是劳动场景的缺乏,劳动没有和主人公的成长建立有机的关系。其实从另外一个角度看,这倒是切中肯綮的,因为张贤亮的小说里面,没有一般伤痕文学的幽怨,他表达的是一种对于劳动改造的认同,他从多年的劳改生涯里面找到了生命的养分。以今天的视野来看,张贤亮是一个另类。在他的小说世界里,劳动是一个非常重要的元素。张贤亮对于马克思著作是非常熟悉的,对于其中劳动的阐释是非常深刻的,而劳动也是他在宁夏被劳动改造时的主要生活内容,这种交集的机会使他对于劳动的理解非比寻常,也成为他的小说中的一大特点。

文革后他的右派被平反,这些小说多创作于那一时期,他并没有否定自己参与劳动的历史,因为那段经历似乎使他真正理解了劳动的意义。在《绿化树》里面,劳动成为确认自我、克服异化的重要方式。劳动对于生命的影响,对于自我生命力量的肯定,描述都相当生动深刻动人。而主人公在艰难岁月里面,也以熟读《资本论》为日常生活的精神资源。在小说《灵与肉》里,可以看到张贤亮没有将过去的经验化作怨恨,而是进行有益的生命转化,他开始礼赞劳动者——如果他没有将这些苦难转化为小说资源的能力,他是否还会歌颂那种苦难?他对于劳动的态度是否会不一样?当然胡乔木的观念的出发点,应该是从政治角度出发的。

由以上可见,八十年代电影早期,对于劳动者的思辨很复杂。1982年有一部电影叫《内当家》,导演是后来做了电影局局长的滕进贤,它改编自同名小说。小说是一种超越性的叙事:刘金贵是压迫劳动者的前地主,李秋兰是被压迫的丫头,多年后,刘回到家乡,要到李家来住。小说里面肯定了刘金贵远离故土多年以后思乡的情感,更描写了老年刘金贵的老年弱小的身体形象,这一点非常重要,它提示出了时光的力量,提供了沟通的另外一个通道和基础——人性。但是到了电影的转化过程里,这一深层内涵却被简化了。它让老地主在村庄呆了很多时日,与村庄的劳动场景相遇。这个时候,电影给了他一句独白:“辛勤一辈子的劳动者过着幸福的晚年,真是令人羡慕啊!”

至少在1982年的峨眉电影厂,那时候劳动的价值还是要特别强调的。但是在同年出产的《陈奂生上城》,则是对于劳动有了复杂的讨论。陈奂生是一个老实农民,无意中认识了市委书记,村办厂因此让他去当采购,他买到了别人买不到的材料。因此厂里给了他巨额奖励。而他用苦力将材料亲自拉到了车站,节省了雇车的费用,他希望这个费用自己赚,但是厂里却拒绝了他。他和会计之间发生了争吵。“你也是吃饭长大的,怎么连个理都不懂!”“你都这大年级了,连个制度都不懂!”

当陈奂生拉材料到车站的时候,电影镜头强化了他的劳动强度,并且运用了极端天气,有暴雨和烈日的双重折磨,证明劳动问题是导演有意强化的,至少在这里可以看到,传统劳动价值的观念已经不再那么稳定,它正在被更改和拓展。

除了传统劳动者之外,八十年代电影还有几种重要的人物形象,他们或与传统劳动者相对照,或者是对传统劳动者概念的拓宽。通观八十年代电影,我们可以发现下面这些人群:四化青年、有前卫理念的个体户,以及其他商业从业者。

个体户的经营特点是一种个人自主的形式,正是这种形式促成了私人资本发展,以及工作时间的自主安排,其中包含着自我承担的精神,自己经营、自己收获、自己承担失败的风险,个人主体性被激发,而由于自己的空间扩大,以前的整体性管制的日常生活,变成了自我管理的生活。

八十年代的电影中“四化青年”是一个数量巨大的人群,在工厂和村庄里面,他们虽然也是劳动者,但却往往具有了先进的理念和技术特长。四化基本内容是国防、工业、农业和科学技术的现代化,主要是器物性的,因此具有舍弃政治意识形态的潜在可能。在1982年的《布谷催春》里,男主角被作为歌颂的对象。这个主角虽然是农民,但却来自于部队,对于党的新路线有领悟力和贯彻力。

这时候的新路线不再是政治斗争,而是一种切实的发家致富的要求。在颜学恕导演的《野山》(1986)里,灰灰这种传统的勤劳农民逐渐成为被嘲笑的对象。在《当代人》(1981)里面,被歌颂者是一个懂得技术并且会管理的男人。如果说“知识分子”是伤痕电影的主角,那么“四化青年”和先进的管理者,则是之后“改革电影“的主角。他们经常活动于传统劳动场景里面,但是绝非传统劳动者,他们往往具有某种知识分子色彩。

在1980年2月发布的一个中央文件里面,谈到文艺作品如何表现知识分子和劳动者的问题:“如何看待占我国人口绝大多数的从事体力劳动和脑力劳动的人民。长期以来我们对知识分子的看法不对头,对这一部分劳动人民看错了,歪曲了他们的形象,说是臭老九,使我们的脑力劳动者蒙受了冤屈。粉碎四人帮后,我们把这个错误观念改过来了。知识分子也是劳动人民,是脑力劳动者,是工人阶级的一部分……知识分子应该向劳动人民学习,这是对的。而农民为什么不可以向脑力劳动者学习呢?”

文件继续强调,脑力劳动者不能因为过去“接受再教育”不完全对,就认为没必要向体力劳动者学习了,“相反,体力劳动者在许多问题上确实比我们高明,值得我们学习,值得我们歌颂、表现他们……我们的文艺创作,有责任把他们的生活、劳动和情绪生动而准确地表现出来”。

无论如何,“四化青年”即使作为体力劳动者,也已经具有了某种新知识的农民、工人或者待业青年。他们往往会修无线电,比如《夕照街》里面那位在房间里潜心研究无线电的小伙子,被看作是有志青年。

而在“四化青年”旁边,另外一种劳动者逐渐多了起来,那就是个体户与小商人。商业价值在中国大地上逐渐普及,1984年邓小平第一次南巡,这一年出现了“计划商品经济”这个名词,继而在十二届三中全会上,出现了社会主义商品经济的说法。1984年出现了一部独特的电影——《雅马哈鱼档》,这部电影中的主角是个体户,他是从劳教所出来的。他开始从事鱼档生意,虽然历经波折,但最终十分成功。影片对于这些人的宽容和包涵,得时代风气之先,当然这也是来自于广州独特的社会环境。《雅马哈鱼档》对于商品的炫耀式展示,在1984年非常具有视觉的刺激性,而且里面还有毫无罪感的迪斯科舞蹈。在过去的影片中,出现在迪斯科场面的,往往是“反面人物”和“落后分子”,而在珠影1987年拍摄的《给咖啡加点糖》里面,迪斯科舞蹈则成为纯粹的展示,已经超越于剧情的需要,成为某种纯粹的快感场景,这一点是当时很多人喜欢它的主要原因:“我之所以很喜欢《给咖啡加点糖》,是因为影片用现代的形式表达了他的主题,影片节奏感很强,给了你很多赏心悦目的东西。影片里拍的那些舞蹈场面,你看了似乎也想跳。”(刘伟宏:《潇潇洒洒太阳雨——谈兼谈》,《当代电影》1988年第2期)

当时电影表达都市的感觉,往往让人物去跳舞,这似乎是屡试不爽的手法。当年的城市电影里有很多直接以舞蹈命名的,如《摇滚青年》、《霹雳舞》。跳舞是身体的非生产化使用,在之前的电影中,身体只能用来开机床、种地,而跳舞或健身,都是对体力的浪费,这里既有意识形态的原因,也有生活水平不高的原因。

身体的非劳动化、非生产化的使用,舞蹈或者休闲饮料——不是传统酒水和茶水——在后来已经变成非常强烈的存在,那是由于城市的兴起和新生活感受模式的拓展。当时一部分城市先锋青年被处理为欲望的主体,这些城市青年在1988年的电影中,或者是曾经的失足青年,或者是新职业者,就像《雅马哈鱼档》中的个体户是失足青年。1989年谢飞导演的《本命年》中,姜文扮演的角色是从监狱里出来摆摊卖衣服的。这些人因有特殊的人生遭遇,失去了稳定的工作,因此天然具有不固守的勇气。而不良青年作为城市新人的形象出现,也有丰富的内涵。我们必须借助不良青年的眼睛,才能看到城市的真正可以满足欲望的景象,不然我们就看不到!

新职业者还有如《给咖啡加点糖》和《太阳雨》里,男主角一个是摄影师,一个是广告公司的老板。《最后的疯狂》里面也出现了职业广告人。这三部电影都出现于1987年。广告人比技术工人、四化青年更超越于传统劳动模式。他们不是一般劳动者,在过去肯定还会是劳动者的对立面。广告行业的崛起,是一种新思维的崛起,是城市生活的重新组织,是欲望的合理化。

在八十年代的改革开放中,个体经营的空间往往是零售(《雅马哈鱼档》里面的卖鱼和《女人街》里面的服装零售)和理发(《珍珍的发屋》)之类,缺乏更大的经济空间。而要接近更大的经济空间,则往往具有犯罪性质,比如走私(《轮回》)、敲诈(《一半是海水、一半是火焰》)、三T公司(《顽主》)。三T公司的业务在当时根本不存在,是作者虚构的职业,但在今天却已经变成了事实。

正是因为有了私营经济和私人资本,人们才可以摆脱隶属于集体的地位,实现了一定的自由。对于个体经营者这种为自己劳动的劳动者,当时电影对其态度也有微妙不同,北方和南方的电影生产者,对个体户的态度也有着巨大的差异。邓小平在南方建立了经济特区,以及南方具有的华侨传统的影响,使得南方的思想开放较为迅速。《雅马哈鱼档》导演张良曾经是《董存瑞》里董存瑞的扮演者,在南方却那么自然地接受了南方的价值,他拍摄的另一部个体户电影《女人街》,同样具有重要的地位。电影里三女追一男的故事,显示了前所未有的女性情爱追求,而里面的欧阳奋红是一位成功企业家,她拼命赚钱,就是为了实现自我价值。张良1990年拍摄的《特区打工妹》也是没有将拼搏归结到宏大的事业上来。

这种坦诚,在北方则不多见。北京电影学院青影厂拍摄的《珍珍的发屋》(1986)也是著名的个体户电影。珍珍是发廊老板,请来了广州技师阿明来帮助竞争。珍珍的姐姐不支持她,她说:“我就是自己发挥自己,自己管理自己,谁像你吃喝拉撒国家都包了!”后来,珍珍因为做了好事,被电视台采访。记者问:“你们个体户也有竞争?”“当然。谁没有能耐谁倒闭。”“这种竞争是为了什么呢?”珍珍顿时语塞。她其实因为生意不好,正处于经营的焦虑中,但是她却不敢说竞争就是为了赚钱。这和广东背景的电影差别很大,北方的电影还是有着丰富的道德劝谕的意味。后来,珍珍帮了一个大学生,赢得了大学生的尊重。电影里设计了一段大学生和个体户的乏味辩论。而珍珍的发屋后来所以兴隆,不是因为阿明的好手艺,而是因为电视台的好人好事报道。珍珍与阿明发生了爱情,两人日渐默契。阿明的女友来找阿明回广州,阿明选择留在了珍珍身边,但是珍珍让阿明回广州,她给阿明买了机票,并且给他的行李箱里塞满了钞票。爱情是可以赠予的吗?电影设计了珍珍的莫名其妙的悲剧,似乎是为了强调个体户也具有高尚的道德。而这样的情节设计,恰好暴露了当时将个体户作为下里巴人的定位。

南北的差异在《父子老爷车》(1990)里表现得最明显,北京的陈佩斯和父亲来到了深圳打工,被老板欺骗却总是能一路好运。最后他们把老板给炒了。老板追他们到了火车站,他们把老板给的钱撒了一站台,带着自己的道德优越感,回北京喝西北风去了。当北方的个体经营者处于道德纠缠的时候,在南方个体欲望却早已是自然而然的事情了。

通观这一切,八十年代电影不仅在重新定义着劳动者,同时也在追问劳动者为谁劳动——为自己,还是为国家。为自己的劳动,则需要一个自我辩护的过程。但是到了八十年代末期,这种辩护的要求就彻底消失了。返回搜狐,查看更多

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